Слово у творчості актора 5 страница

Предыдущая1234567891011Следующая

- Актор, який просто вивчив роль, - говорив Костянтин Сергійович, - завжди говорить на сцені, не чекаючи, сприйняв чи партнер репліку, а в житті, на якому б ви відстані не говорили, ви завжди чекаєте, що той, кому ви говорите, все це представив би собі і засвоїв. Як же на сцені можуть бути зрозумілі слова, якщо актор починає їх випльовувати? Тоді це буде тільки прокидання слів, дієвим словом це ніколи не стане.

Якщо учень буде точно знати, про які факти він хоче розповісти, в ім'я чого він почав розповідь і якого відношення до цих фактів він чекає від партнера, він ні коли не буде поспішати.

Дія зумовлюється мотивами дії. Каж ДОЕ дія пов'язана з наскрізним дією і сверхза дачею.

Фарватер - наскрізне дію. Коли у актора немає надзавдання і він починає грати маленькі завдання, у нього нічого не може вийти. Тільки логіка і последова ність повинні стати основою творчого процесу.

Для того щоб учні краще засвоїли це положення, Костянтин Сергійович радив мені запропонувати їм перевірити його на життєвому прикладі.

- Нехай вони згадають небудь випадок зі свого життя і в суворій послідовності викладуть вам раз Віва в ньому хід подій і виникаючих з них дій.

- Коли людина розповідає про щось пережите їм у житті, - говорив Костянтин Сергійович, - він, та же бажаючи говорити тільки про свої почуття, на са мом справі говорить тільки про свої дії.

Цікаво, що А. П. Чехов, міркуючи про майстерність літератора, писав в одному зі своїх листів:

«Краще всього уникати описувати душевний стан ня героїв; потрібно намагатися, щоб воно було зрозуміло з дій героїв ...».

ЗАНЯТТЯ художнього слова

Пам'ятаю досі, як, приступаючи до перших занять по художньому слову в Студії, організованої Станіславським, я гарячково намагалася усвідомити все те, що отримала від Костянтина Сергійовича. Я відмінно зна ла, що якщо я навіть і розумію те, до чого кликав Констан тин Сергійович, - цього ще мало, так як твердо пам'ятай ла його слова:

«Знати в мистецтві - це означає вміти».

Як побудувати заняття? Як не згорнути на загальноприйнятий штамп занять з художнього слова?

Ці думки не давали мені спокою. Костянтин Сергі евич на всі мої запитання про практику занять відповідав:

- Якщо ви зрозуміли, чого я хочу, ви обов'язково най дете шляху. А як тільки у вас з'явиться питання, на яке ви не зможете самі знайти відповіді, дзвоніть мені в будь-який час по телефону. Пам'ятайте, що я чекаю від вас експери ментальної роботи і тому з радістю буду вам допомагати.

Хвилювала мене думка про саму природу акторського самопочуття в оповіданні. Адже в п'єсі актор в основному стикається з подіями, що відбуваються в дану се Кунду, і реагує на них в той же момент, тобто його реакція безпосередня, так як він грає людину, яка не знає, що станеться в наступну хвилину. Вірніше буде сказати, що природа акторського мистецтва саме в тому, що актор, прекрасно знаючи п'єсу, в каж дом окремому моменті ролі повинен настільки непо редньо сприймати події, що відбуваються, як ніби-то подальший розвиток п'єси йому невідомо.



І чим талановитіший актор, тим більше він змушує глядача вірити в те, що на сцені все відбувається для ак тера «як би вперше». Сценічна дія завжди по будувати в теперішньому часі. Але як утримати це «як би вперше» в оповіданні? Розповідь, як правило, обхвати кість різні часові періоди життя людини. Який би розповідь ми не взяли, будь то «Заметіль» Пушкіна, чи «Шинель» Гоголя, або «Душка» Чехова, ми побачимо, що автор будує сюжетну дію, знайомлячи нас з прош лим дійових осіб, тобто дає нам можливість бачити життя персонажів протягом великого періоду часу. Так, у актора, який читає розповідь, повинна бути у що б то не стало перспектива того, про що він буде говорити. Іншими словами, в оповіданні актор повинен за раніше знати весь хід подій і вміти так розташувати факти, щоб привести слухача до того, в ім'я чого він розповідає їм пережите.

Я стала перевіряти себе, згадуючи, як звучить рас оповідь в житті. Я хочу, наприклад, розповісти про те, як я поступила в Художній театр. Я, може бути, на ЧНУ свою розповідь з дитинства, може бути моя розповідь бу дет рясніти всілякими подробицями, але вони мені виявляться потрібними для основного факту, про який я хочу розповісти, і я в процесі розповіді буду підкоряти всі головному фактом.

Чим більше я думала про сценічну проблемі рас оповіді, тим ясніше мені ставали слова Костянтина Сергійовича: «Який би монолог, який би розповідь ураху ник ні узяв, потрібно, щоб він так нафантазував і так звик до тієї картини, про яку він буде говорити, що б вона стала його спогадом ».

Одним з категоричних вимог Костянтина Сергійовича, висунутих по роботі кафедри художест венного слова в Студії, була вимога, щоб про цесс роботи над цим предметом нічим не відрізнявся від методу викладання майстерності актора. Тому прийом дієвого аналізу твору, який він предла гал акторам на початку роботи над роллю, він зобов'язував проводити і в роботі над розповіддю.

Для того щоб картина, яку малює в оповіданні автор, стала для студента його особистим спогадом, потрібно було підійти до цього здалеку. Мені слід було, за вказівками Станіславського, до того, як я приступлю до практичних занять, розібрати всі вибрані рас оповіді по подіям, визначити їх дієву фабулу і намітити ряд етюдів. Серед безлічі прийомів писа телей існує прийом розповіді від першої особи («Розповідь пані Н. Н. ..», «Шампанське» Чехова, «Щастя» Горького і т. д.). Інший прийом - коли автор розповіді кість не від першої особи про людей, яких він побачив в житті, розповідає нам про своє ставлення до них («Злий хлопчик», «Дочка Альбіону», «Зловмисник» Чехова). Або третій прийом: автор розповідає нам сну чала про те, що він побачив в житті, а потім переходить до того, як він реагує на побачене, вплітаючи та ким чином себе в сюжет оповідання («Побачення.» Тургенєва).

Треба було, не йдучи від змісту розповіді, дати можливість учневі накопичити той досвід, який допоміг би йому конкретно в його майбутній роботі над текстом.

Мені дали список оповідань, відібраних Константи ном Сергійовичем, над якими я повинна була працювати, і, прийшовши додому, я спробувала розібратися в них вже по-новому, тобто намітити в оповіданні конкретні події, факти, на яких автор будував розвиток сюжету. Я проаналізувала оповідання Чехова «Шампанське».

Нагадаю коротко його зміст. Занепалий че ловек розповідає про те, як в його нудну, безнадійний но сіре життя начальника полустанку увірвалося чув ство до випадково приїхала жінці і згубило його.

Побудова розповіді дуже цікаве. У першому ку ську Чехов вводить нас в пропоновані обставини життя свого героя. Степовий полустанок, на двадцять верст навколо жодного житла. «Єдиним розважити ням могли бути тільки вікна пасажирських поїздів да погана горілка ... Бувало, промайне у вікні вагона дружин ська головка, а ти стоїш, як статуя, не дихаєш і гля дішь до тих пір, поки поїзд не звернеться до ледь віді мую точку; або ж вип'єш, скільки влізе, суперечною горілки, очертенеешь і не відчуваєш, як біжать довгі години і дні ».

Намалювавши нам обставини життя начальника по лустанка, Чехов переходить до розвитку сюжету.

Удвох з нелюбою, але закоханої в нього дружиною начальник полустанку зустрічає Новий рік.

«Незважаючи на нудьгу, яка їла мене, ми готові лися зустріти новий рік з надзвичайною урочистий ністю і чекали півночі з деяким нетерпінням. Справа в тому, що у нас були припасені дві пляшки шампанського ського, справжнісінького, з ярликом вдови Кліко ... »Без п'яти хвилин до дванадцятої чоловік, розкупорити пляшку, впустив її на підлогу.

«Пролити вина не більше склянки, так як я встиг підхопити пляшку і заткнути їй шипляче горло пальцем.

- Ну, з новим роком, з новим щастям! - Сказав я, наливаючи дві склянки. - Пий!

Дружина взяла свою склянку і втупилася на мене переляканими очима. Обличчя її зблідло і виражало жах.

- Ти упустив пляшку? - Запитала вона.

- Так, упустив. Ну, так що ж з цього?

- Недобре, - сказала вона, ставлячи свій стакан і ще більше бліднучи. - Погана прикмета. Це означає, що в цьому році з нами трапиться щось недобре.

- Яка ти баба! - Зітхнув я. - Розумна жінка, а мариш, як стара нянька. Пий.

- Дай боже, щоб я марила, але ... неодмінно слу чітся небудь! Ось побачиш!

Вона навіть не пригубила свого стакана, відійшла в сто рону і задумалася. Я сказав кілька старих фраз на рахунок забобонів, випив півпляшки, пошагал з кутка в куток і вийшов ».

Цей маленький епізод - роздратування проти Суе верій дружини - і змушує начальника полустанку осо знати все своє життя. І він приходить до висновку, повно му туги і гіркої іронії. «Крім невдач і бід, нічого іншого не знав я в житті. Що ж ще недобре може статися? »Ті нещастя, які вже випробувані і ко торие є тепер у наявності, так великі, що важко прийду мати що-небудь ще гірше. Яке ще зло можна при-лагодити рибі, яка вже спіймана, засмажив і подана на стіл під соусом?

Повернувшись після своєї невеселої прогулянки додому, він дізнається, що під час його відсутності до них приїхала на три дні тітка його дружини.

«За столом сиділа маленька жінка з великими чорними очима. Мій стіл, сірі стіни, сокирний ді ван ... здається, все до найменшої пилинки помолодшало і пожвавішало у присутності цієї істоти, нового, мо лодого, видавати якийсь мудрований запах красивого і порочного ».

«Знову почався вечерю ... Не пам'ятаю, що було потім. Кому завгодно знати, як починається любов, той хай читає романи і довгі повісті, а я скажу тільки трохи і словами все того ж дурного романсу:

Знати, побачив вас Я не в добрий час ...

Все полетіло до чорта верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страшний, скажений вихор, який закрутив мене, як пір'їнка. Кружляв він довго і стер з лиця землі і дружину, і саму тітку, і мою силу. Зі степового полустан ка, як бачите, він закинув мене на цю темну вулицю.

Тепер скажіть: що ще недобре може зі мною статися? »

Чехов найтоншим чином розкриває перед нами внутрішній світ маленької людини, глибоко враженої тим, що з ним сталося. Без усякого зв'язку з обставинами його «існування» несподівано в його будинок приїжджає жінка, любов до якої губить його, і він в страху перед складністю життя запитує: «Що ще недобре може зі мною статися?»

Чим я більше думала, тим ясніше мені ставало, що в даному оповіданні, якому Чехов дав дві назви: «Шампанське» і «Розповідь пройдисвіта», треба шукати наскрізне дію від імені чеховського «пройдисвіта»: хочу усвідомити трагічну безглуздість, яка відбулася в моєму житті , знайти пояснення незрозумілого, не уклав дивает в свідомість фактом: погана прикмета оправ далася.

Для цього мені потрібно вголос комусь про це расска зать і в його очах знайти розгадку.

Для цього потрібно накопичити ті бачення, які стали б матеріалом для спілкування. Треба прожити у своїй уяві життя чеховського начальника полустанку, яка склалася в силу ряду обставин так, що перетворила його в пройдисвіта.

Основною подією, що штовхнули його в цю прірву, була раптово спалахнула пристрасть, яка, як Беше ний вихор, змила його минуле.

Перш за все потрібно уявити собі, як протікала життя цієї людини до фатального події.

Полустанок. На двадцять верст навколо жодного че ловеческого житла. Степ!

Товариство. Дружина, глухий телефоніст, сторожа. Відносини з дружиною. Не любить дружину. Її лю бовь дратує його. У неї немає нічого в житті, окрім рабської любові до нього. Вона прощає йому все, навіть само стокость, коли він, п'яний, не знаючи, на кому вилити свою злість і тугу, мучить її докорами.

Як складалася його життя до того, як він згодився на те, щоб їм «заткнути місце начальни ка» полустанку »? Батьки померли, коли він був дитиною ком. Народився в дворянській родині, але не отримав ні вос харчування, ні освіти. З гімназії вигнали. Женив ся хлопчиськом. Мріяв про любов, але любові в житті не було.

Повна відсутність інтересів.

Розваги. Вікна пасажирських поїздів, в ко торих миготять якісь жіночі обличчя, і горілка, яка галюцогенну так, що можна ні про що не думати.

Почуття безмежної самотності, відчуття глибокого кою несправедливості роз'їдають його душу, і гіркі думки про те, що він нещасний, стають звичними, доставляють йому деякий задоволення, і він віддається їм з насолодою.

Внутрішній світ цієї людини, який опустився ще до того, як з ним сталося описане Чеховим подія, яка штовхнула його до повного падіння, потрібно міцно зрозуміти, щоб в результаті роботи зуміти говорити від його імені.

Я намітила низку етюдів.

1. Пасажирський поїзд випадково оста новілся на полустанку. Не розуміючі причи ни зупинки пасажири виходять на майданчик вагонів, розпитують, деякі з них виходять на платформ му. Начальник полустанку з інтересом стежить за ними, намагаючись вгадати, що це за люди, куди їдуть, навіщо?

Після хвилинної зупинки поїзд рухається, і началь ник залишається один на платформі.

Студент повинен був у цьому етюді нафантазувати «внутрішній монолог» про те, що нікого з цих людей не можна втримати, ні з ким з них не можна поговорити, що у кожного з них якась невідома йому цікаве життя, що вони мчать зараз у великі міста , освітлені й людні, а він стоїть тут з ліхтарем в руках серед занесеної степу, і нікому до нього немає діла.

2. Звичайний вечір в будинку начальника полустанку. Він удвох з дружиною. За стінкою моно тонний стукіт телефонного апарату. Дружина намагається най ти якісь теми для розмови, намагається розважити його, шукає в його очах схвалення з приводу добре приготов леного вечері.

Всі її спроби викликають в ньому бажання образити її, звинуватити у всіх своїх неприємностях, зірвати на ній свою незадоволеність життям.

3. Новий рік. Чоловік і дружина дружно накривають стіл. Їх обох радує, що в 12:00 ночі бу дет відкоркували шампанське, яке бережеться з осені. Це скарб виграно в парі в одного з начальни ків, і зараз обидва передчувають задоволення розпити його.

Стрілка наближається до дванадцяти. Чоловік починає раскупорівать пляшку. Вона вислизає у нього з рук і падає.

Дружина бачить в цьому негарну прикмету.

Вона хоче приховати свій страх, але думки, які виникають у неї, такі, що вона не може пересилити себе.

Уява малює їй страшні картини можли них нещасть і найстрашніша з них - смерть чоловіка. Він намагається зупинити її, намагається налагодити новоріччя нюю зустріч, але все марно. Закінчується все сваркою, і він іде.

4. За час його відсутності приїжджає родичка дружини. Дружина не знає, як пояснити нить їй відсутність чоловіка.

Стіл накритий. Шампанське відкоркувати.

Він повертається. Зустріч Нового року поновлює ся вже втрьох. Все стає цікавим для нього. Хо чется розмовляти, сміятися, співати.

Наметове ці етюди, я перевірила у Костянтина Сер Геєвичі, чи вірно я розібрала оповідання Чехова.

Він попросив мене прочитати йому «Шампанське» вголос.

Прослухавши уважно розповідь, він запитав:

- А чому намічені вами етюди закінчуються першою зустріччю з жінкою, яка зіграла таку роль в житті начальника полустанку?

Учневі необхідно нафантазувати і те, що виро ся після цієї зустрічі до моменту, коли він стано вітся тим пройдисвітом, в уста якого автор вклади кість весь розповідь. Чехов нам не розкриває цього. Він як завжди, лаконічний, але актор для того, щоб мати право сказати: «Не пам'ятаю, що було потім ... Все поле тіло до біса верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страш ний, скажений вихор, який закрутив мене, як пе Ришков ... Зі степового полустанку, як бачите, він закинь сил мене на цю темну вулицю ... », - актор повинен настільки ко нафантазувати, повинен накопичити таку кількість видінь, щоб слухаючі його зрозуміли, що він не хоче говорити про подробиці, він не забув, а йому важко го воріть про те, що до цього дня жваво для нього.

Перевіривши у Костянтина Сергійовича правильність розбору інших оповідань за фактами і діям і вер ві чи я намітила етюди, я приступила до занять.

Умови для цієї роботи в Студії були Чудовий ні. Хто з педагогів по слову може розраховувати на те, що на його уроці йому буде надана можли ність займатися етюдами з усією групою! Ми мали в Студії цю можливість, і я на практиці переконалася, як багато це дає.

Для «Дочки Альбіону» Чехова ми робили такий етюд. Два учні та учениця вудили рибу, і один з учнів намагався дати зрозуміти учениці, яка нібито не знала російської мови, що йому треба влізти у воду, що б не упустити рибу. Не добившись нічого, він роздягався і влізав в воду, а учень, який в майбутньому дол дружин був читати оповідання «Дочка Альбіону», спостерігав за цією сценою і потім розповідав нам у всіх деталях все, що він побачив.

Дуже цікавий був момент, коли після довгостроково го періоду занять етюдами, в яких учні пройшли свої ролі по фізичним діям і говорили своїми словами, я перечитала їм текст.

Вони слухали його, затамувавши подих, з жадібністю про веряя і зіставляючи свій власний живий досвід з тим, що вони отримали від автора.

Після другого прочитання учні записували для се бе точну послідовність тих фактів, про які їм доведеться розповідати: засвоєння логіки і послідовності ності фактів учень перевіряв мовчки, пропускаючи для самого себе «кінострічку» своїх бачень.

Коли учень знаходив у цьому спокій і свободу, ми пе рехода до наступного етапу - до моменту самого про цесу розповіді. Спочатку учні робили це своїми сло вами. Роль слухача в цих заняттях стала надзвичайний но відповідальною. Було досить важко долати пасивність процесу сприйняття, але категорична вимога Костянтина Сергійовича, щоб наші заня ку були в основному вправою на «спілкування», і те, що кожен з тих, що слухають ставав через годину расска зувати, призвело до того, що і цю трудність вдалося зжити. Тепер я зрозуміла ще ясніше, що не можна підійти до початку розповіді, не охопивши цілком всієї картини, про яку я буду говорити, тобто я повинна чудово знати, в ім'я чого я розповідаю, як я відношуся до тих людей чи подій, про які я буду розповідати, і чого я чекаю від партнера, розповідаючи йому. Тільки тоді я зможу підійти до того творчому самопочуттю, ког да я «нібито вперше» ділюся з партнером плодами побаченого і пережитого. Мені стало абсолютно ясно, що всього цього не можна досягти без партнера, без живого спілкування. Розбір розповіді за фактами, оцінка цих фак тів, накопичення видінь і вміння розповісти авторський матеріал своїми словами підготували той грунт, коли авторське слово стало необхідним.

Ми перейшли до авторського тексту. Момент цей у більшості випадків проходив безболісно. Текст укладався легко, учні вбирали слова, які точніше і краще їх власних слів висловлювали хід мис лей, до якого вони вже звикли до попередньої роботі.

Питання про те, коли і як переходити до точного ав торський тексту і в роботі над роллю і в роботі над художнім словом, дуже турбував Станіславського го. Він неодноразово говорив про це, підкреслюючи, що це питання експериментальний, що вимагає перевірки на практиці.

Перехід до чистого авторського тексту вимагає біль шої чуйності від режисера.

Небезпечний момент, коли студент або актор звикає до свого тексту і він здається йому найбільш точним і ви разючим для його ходу думок.

Тому, грунтуючись на своїй практиці, я вважаю, що період репетицій, під час яких актор вимовляючи сит текст своїми власними словами, треба якомога тісніше зближувати з перевіркою себе справжнім авторським текстом.

Ця перевірка сприяє тому, що студент або ак тер починає любити словесну форму вираження, ко торою домігся автор. Само проголошення авторського тек ста є зазвичай радісним і збагачує момен том, так як актор вже засвоїв логіку і послідовник ність думок і розвиває своє розуміння зв'язків і шляхів, які привели автора саме до даної формули повань.

Костянтин Сергійович жваво цікавився ходом ра боти над кожним уривком, переглядав усі залікові роботи, безперервно підкидаючи нові думки педаго гам і учням, намічаючи все більш точні і тонкі шляху в роботі.

Важко передати, як цей великий педагог раде вався прояву найменшої іскри правди в учня, як наполегливо виховував у нас віру в силу праці і необхідність роботи над собою.

На його заняттях панувала атмосфера якогось урочистого свята. Само собою виникало почуття зібраності та відповідальності. Коли роздавалося гроз ве «не вірю», здавалося іноді, що учень не знайде в собі мужності продовжувати, але великий педагогічний талант Костянтина Сергійовича викликав до життя ту вимогливість до себе, коли помилкове самолюбство, горе відходили на задній план і виникала спрага зроби- лать хоч крихту того великого, до якого так пристрасно кликав Станіславський.

А те, що грізна вимогливість змінювалася у нього майже дитячою радістю при найменшій удачі учня, вселяло почуття надихає свободи і віри в себе.

Костянтин Сергійович з надзвичайною пильністю сле дил за правильністю творчого процесу учня в момент, коли учень починав розповідати.

- Перевірте себе, - говорив він на наших заняттях, хмурячи густі сиві брови, - пам'ятаєте, що до того, як ви почали творити, потрібно звільнити м'язи, щоб природа ваша заговорила. Що значить зібратися з мис лями? Багато хто думає, що зібратися - означає піти в себе. Від цього виходить тільки напруга. Осмоти ріте аудиторію, знайдіть, кому ви говорите, приціли тесь до об'єкта і почніть говорити. І не шепочіть. Якщо ви шепочете, а не говорите нормальним голосом, ви лже ті. Це означає, що ви не впевнені в тому, в ім'я чого ви кажете, і недостатньо оцінили запропоновані обсто ятельств. Але якщо ви просто заговорите голосно, то це буде насильство, наспів, значить потрібні такі пропо Гаєм обставини, які змусили б вас, хоти ті ви чи не хочете, а заговорити голосніше. Ви заговори ті сильніше, тому що у вас буде якась внутрішня задача, причина. Не малюйте мені картину жестом і мі Мікою, на це є слово. Ви розумієте, що ці Ули бочки - від конфузу, від підлизування. Боріться з цим. Пам'ятайте про підлості акторської посмішки. Коли ви доведе ті себе у промові до свободи, ви дійдете до справжнього живого розмови. Треба позбавлятися від усього зайвого. Це найважливіше. Цього треба домагатися із самого пер вого моменту.

Вимогливість Костянтина Сергійовича вільний і все ної зростала. Домігшись освоєння одного етапу, він зараз же закликав учня і педагога до подальшої ще більш поглибленої роботі.

Пам'ятаю урок, на якому один з учнів читав «Зловмисника» Чехова.

- Ви відчуваєте, - сказав Костянтин Сергійович, коли учень скінчив розповідати, - що, коли ви ві діть, ви розповідаєте своєму об'єкту. Якщо ж ви го-воріте про те, чого ви не бачите, вам доводиться прікрашівать слова (великий, большоу, маленький, маалень-кий). Як тільки ви перестали бачити, перестали дейст вова, ви неминуче починаєте награвати - отримує ся штамп. Як врятуватися від штампу? Не можна допу скат, щоб стрічка бачення обривалася. Якщо актори будуть цим володіти, я запевняю вас, що спек Такла можна буде поставити в такі короткі терміни, про які ми зараз і не мріємо.

- А тепер, - продовжував Костянтин Сергійович, - перевірте себе, чи не занадто у вас поверхневе, наскрізне дію в оповіданні. Спробуйте його поглибити, подумайте про те, в ім'я чого Чехов писав це оповідання. Чехов ніколи ні про що не говорив поверхнево, він всег да розкривав найглибшу сутність того факту, про який він писав. Візьме виведе небудь назовні, і виходить не те комедія, не то страшна трагедія. Співай діть по цій лінії, загляньте всередину і, може бути, ви заплачете над цим «зловмисником», заплачете над тим, що був час, коли від людей, не давши їм ні про що уявлення, вимагали знання якихось законів і т . д., карали їх за те, чого вони не розуміли. Це страшна трагедія тогочасного життя.

І Костянтин Сергійович яскраво і образно почав нам розповідати про минуле життя, про селян, про відно шеніі до них людей експлуататорського класу.

Його життєвий досвід, спостережливість, творча уява вражали.

Не можу забути, як тонко, з яким живим ощуще ням людської психіки він розкрив на уроці внутрен ний світ ні в чому не винного «зловмисника», ко торий не в змозі зрозуміти, яке відношення може мати вивінченная гайка, потрібна йому для рибної ловлі, до краху поїзда.

Розповідаючи, Костянтин Сергійович «показував» «зловмисника», показував без авторського тексту, але якимись окремими словами, штрихами, жестом (він уважно розглядав щось і в той же час почім Сива тильною стороною руки чоло) він втілив перед нами людини, такого не схожого на нього, Станіслав ського, і такого живого, справжнього, зворушливого в сво їй наївності селянина, що хотілося ще і ще смот реть на цей геніальний ескіз найбільшого актора-реаліста.

- Як читати розповідь, - говорив Станіславський, - в якому кілька дійових осіб? Чи ставити собі завдання цілком від оповідача чи від різних осіб? Припустимо, що ви читаєте «Зловмисника». Ви повинні розповісти про думки селянина, але не зображати його дикції. У вашу інтонацію може вкрасться його інтонація і навіть жест, тому що ви вже починаєте діяти і переживати за нього. Але якщо ви переста неті діяти і почнете зображати, ви потрапите в штамп. Ви повинні входити в пропоновані обставини тва дійових осіб, але не копіювати їх, переда вати своє ставлення до них, а не зображувати їх ІНТО нації.

Не забувайте, що у вас є відношення розповідь чика до цієї людини, про який ви говорите, і скільки б в оповіданні не було дійових осіб, до кожного з них у вас буде своє ставлення - це зробить їх різно образними.

Пам'ятайте, що, починаючи розповідати, ви повинні точ но знати, в ім'я чого ви розповідаєте, які думки і почуття ви хочете викликати в слухачі.

І до цієї основної мети ви повинні прагнути.

Вірно певна надзавдання має вирішальне значення для вірного розподілу психологічних ак центів в оповіданні. Адже в житті, розповідаючи про якийсь вразив нас випадку, ми постійно користуємося пря мій промовою людей, колишніх учасниками схвилював нас події, але зверніть увагу на те, що в житті ми ніколи не намагаємося зображати цих людей, а поль зуемся їх репліками, для того щоб яскравіше, ширше, точніше передати всі пропоновані обставини, потрібні нам для розповіді.

Як тільки актор починає зображати окремих діючих осіб, що зустрічаються в його розповіді, він не минуемо потрапить в фальшиве самопочуття, так як втрачає основне і головне, втрачає себе - оповідача, який тримає в своїх руках основну нитку розповіді, яку він повинен донести до слухача.

Костянтин Сергійович був ворогом усілякого Сенті ментализма. Вимагаючи в театрі уміння розкрити найглибші пласти внутрішнього світу дійових осіб, він кликав актора до тієї високої простоті, природності і правді, без яких не може виникнути справжнє мистецтво. Він боровся проти «красивості» в мистецтві в ім'я справжньої краси, боровся проти маленької Правденко в ім'я великої правди.

Цього ж він вимагав та на уроках з художньо му слову.

- Перекладайте всі на серьез, - казав Станіслав ський. - Не Сластьон при описі краси. - І він при зувати педагогів раз і назавжди заборонити учням гово рить солодкаво про природу і малювати зовнішню сторону предмета.

- Оцінюйте предмет не з зовнішнього боку, а з боку вашого ставлення до предмета. І не описуйте мені інтонацією зовнішній вигляд чоло століття. Припустимо, що судовий слідчий у «Зловмисник» дурний, гордовитий. Опишіть мені внут реннюю сутність цієї людини і ваше ставлення до нього.

Тоді ви зможете боротися з прямолінійністю при способленій.

Я вам скажу вужа-аа-сную річ (а що - невідомо). Яка чу-у-дная місяць, яка зеле-е-ная трава. Колір і смак не можна грати. Передавайте своє ставлення до кольору. Не можна робити наголос на кольорі хоча б по того, що це прикметник. Воно може прийняти наголос лише в тому випадку, якщо ми з чим-небудь його со поставимо: «Тут біло-рожеві, а там червоні». Якщо ви зіставляєте, то одне повинно бути сказано повільніше, а інше скоріше.

Костянтин Сергійович вів запеклу боротьбу проти примітивних і прямолінійних пристосувань у сце нической мови, вбачаючи в них одне з джерел штампів, наполягаючи на тому, що наявність справжнього, ор ганіческого дії неминуче викликає у актора ту «душевну мудрість», яка для досягнення своєї цілі шукає різних прийомів, різноманітних приспо собленія.

Він говорив про те, що у нього є практичний при ем для виховання в акторі смаку до пристосувань.

- Спробуйте пригадати всі людські состоя ня, які ви знаєте: смуток, злість, іронія, радість, туга, спокій, збудження, добродушність, насмішив ка, прискіпливість, каприз, презирство, розпач, благод рілі, сумнів, подив і т . д., - говорив він на уроці в Студії, - і поспостерігайте в житті. Ви побачите, що в житті людина висловлює свої почуття надзвичайно раз нообразно. Людина хитрий, він знаходить різноманітні фарби. Хіба ви не спостерігали людей, які зло говорять про свою радість, про свою тугу говорять з ІРО нией?

Припустимо, у актора є шматок в ролі, коли він приходить і розповідає про прекрасне спектаклі, кото рий він бачив.

Як часто на сцені ми чуємо: «Який чу-удний спектакль». Це солодкаво й непереконливо, а в житті ви прийдете після спектаклю і скажете ті ж слова, але в під тексті буде звучати: «Це чорт знає як добре», і я побачу ваше ставлення до вистави, побачу, що ви, може бути, і заздрите тому, що інші актори созда ли такий спектакль, і в той же час пристрасно прагнете навчитися грати так, як грали вони. У житті людина завжди вносить своє живе, трепетне ставлення до того, про що говорить.


4757473307736510.html
4757511401801079.html
    PR.RU™