О ГРАНИЦАХ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ 10 страница

словами "выставив вперед копье"? Стоит только прибавить запятую, и сходство описания со статуей будет полное, т. е. соответственное место в приведенном тексте надо будет понимать так, что статуя представляет воина, который, выставив вперед колено, удерживает щитом и копьем натиск неприятеля. В таком случае статуя представляет именно подвиг Хабрия и является статуей этого полководца.

Глубокая древность этой статуи подтверждается и формой букв в надписи мастера на ней. Сам г. Винкельман считает на основании этой надписи статую, о которой идет речь, древнейшей из всех, находящихся в Риме и на которых есть имя мастера. Я предоставляю его проницательному взгляду решать, не дает ли эта статуя с художественной стороны чего-нибудь для опровержения моей мысли? Если последняя заслуживает его одобрения, я сочту себя вправе гордиться тем, что успел показать на одном примере больше, чем Спенс при помощи целого фолианта, доказав, как хорошо можно объяснять классических писателей при посредстве древних художественных произведений и обратно.

XXIX

При громадной начитанности, при обширном знакомстве со всеми тонкостями искусства, с каким г. Винкельман приступал к своему труду, он имел полное право подражать в благородной самоуверенности древним художникам, которые посвящали все свое внимание главному, пренебрегая побочным или предоставляя его выполнение первому встречному.

Немалая заслуга со стороны писателя впасть лишь в такие ошибки, которых мог всякий избежать. Эти ошибки бросаются в глаза при первом беглом чтении, и если мы решаемся упомянуть о них, то разве только с целью показать некоторым людям, полагающим, что они одни только и имеют глаза, как мало достойны упоминания эти ошибки.

Уже в своих сочинениях о подражании в греческих произведениях искусства г. Винкельман несколько раз был введен в заблуждение Юниусом. Вообще Юниус --

508

писатель, сочинениями которого можно пользоваться с крайней осторожностью. Все его сочинения -- не более как центон, и так как он по большей части старается говорить словами древних писателей, то очень часто случается, что он применяет к живописи такие места из них, в которых меньше всего говорится о живописи. Когда г. Винкельман доказывает, что простым подражанием природе так же мало можно достигнуть в искусстве, как и в поэзии, что как поэты, так и живописцы лучше должны выбирать невозможное, но правдоподобное, нежели просто возможное, он прибавляет следующее: "Допустимость и правдоподобие, которых требует Лонгин от живописца, в противоположность невероятному в поэтическом вымысле весьма легко могут быть согласованы с этим мнением". Было бы гораздо лучше не делать вовсе этого дополнения, которое без всякой необходимости и основания создает противоречие между двумя величайшими художественными критиками. Дело в том, что Лонгин говорил так о поэзии и живописи, а не о поэзии и красноречии. "Нужно тебе знать, что одно дело -- изображение у оратора и другое -- у поэтов, -- пишет он к своему Теренциану, -- а также, что цель изображения в поэзии -- восторг, в речи же -- ясность". И далее: "Впрочем (и это нужно сказать), у поэтов имеются преувеличения, слишком уже баснословные и превышающие всякое вероятие, между тем как в изображении ораторском (риторическом) остается всегда самым лучшим его действенность и правдивость". Вместо "красноречия" Юниус вставил здесь "живопись" и, таким образом, исказил мысль подлинного автора; следовательно, ему, а уж никак не Лонгину принадлежит то, что прочел у него Винкельман.



Подобным же образом впал г. Винкельман в ошибку и в следующем своем замечании. "Все действия и положения греческих фигур, -- говорит он, -- не отмеченные мудрым спокойствием и выражавшие слишком много страсти и увлечения, страдали тем недостатком, который древние художники называли парентирсом". Древние художники? Один только Юниус мог вложить это слово в уста древних художников. Парентирс -- риторический термин и притом употребляемый только одним Теодором,

как это можно заключить из следующего места Лонгина: "Что касается поэтических мест, сюда относится третий, особого рода недостаток -- то, что Теодор называет парентирсом: это -- пафос, неуместный и ненужный там, где не должно быть пафоса, или неумеренный там, где нужна мера".

Я даже сильно сомневаюсь, чтобы это слово вообще могло быть перенесено в живопись. Ибо красноречию и поэзии свойственен пафос, который может быть доведен до высшей степени, не превращаясь в парентирс, и только неуместный пафос становится там парентирсом. Напротив, в живописи высший пафос был бы всегда парентирсом, хотя бы он даже и вытекал из положения лица, его обнаруживающего.

Очень вероятно вообще, что различные неточности в "Истории искусства древности" произошли просто оттого, что при быстрой работе г. Винкельман пользовался только Юниусом, не обращаясь к самим источникам. Так, например, желая подтвердить примерами свою мысль, что греки высоко ценили все образцовое в каких бы то ни было родах искусств и ремесл и что отличный мастер в самом ничтожном роде занятий мог увековечить в Греции свое имя, г. Винкельман говорит, между прочим, следующее: "Мы знаем имя одного мастера, делавшего чрезвычайно верные весы или чашки весов; он назывался Парфением". Выражение Ювенала, на которое Винкельман при этом ссылается, он, очевидно, прочел только в каталоге Юниуса; ибо, прочитав это место у самого Ювенала, он не был бы введен в заблуждение двояким значением слова "чаши", но по контексту ясно бы увидел, что поэт разумел здесь не весы или весовые чаши, но тарелки и блюда. Ювенал хвалит в цитируемом месте Катулла именно за то, что он во время страшной бури поступил подобно бобру, откусывающему себе тестикулы для спасения жизни, и решился бросить в море все свой драгоценности, чтобы не потонуть вместе с кораблем. Эти-то драгоценные вещи и описывает Ювенал и говорит между прочим:



Без колебаний сребро бросает и блюда, что делал

Сам Парфений еще, и кубок, вместимостью в урну

510

(Можно бы Фола поить из него или Фуска супругу);

Тысячу мисок прибавь и хлебных корзин и резные

Чаши, из коих пивал покупатель лукавый Олинфа.

Ювенал. Сатиры, XII, 43--47.

Что могут значить здесь эти "чаши", поставленные между кубками и кувшинами, как не тарелки и блюда? И какой другой смысл могут иметь эти слова Ювенала, кроме того, что Катулл решился бросить в море все свое столовое серебро, между которым находились также и блюда чеканного серебра работы Парфения. "Парфений, -- замечает один древний схолиаст, -- имя мастера-чеканщика". Если же Грангеус в своих примечаниях к этому имени прибавляет: "скульптор, о котором упоминает Плиний", -- то это сделано им, очевидно, наудачу, ибо Плиний не называет ни одного художника с этим именем.

"Точно так же, -- продолжает г. Винкельман, -- до нас дошло имя шорника (как бы мы назвали теперь этого ремесленника), работавшего над щитом Аякса". Но и это сведение он получил не из того источника, на который указывает своим читателям, т. е. не из Геродотовой жизни Гомера. У Геродота, правда, приведены строки из "Илиады", в которых поэт называет этого мастера Тихием; но там же и сказано положительно, что так назывался мастер, современник и знакомый Гомера, которому Гомер хотел выразить свою признательность и расположение, поместив его в свою поэму: "Он воздал благодарность шорнику Тихию, который хорошо принял его, когда он пришел в его мастерскую в городе Нее, и упомянул о нем в "Илиаде" так:

Быстро Аякс подходил, пред собою несущий, как башню,

Медный щит, семикожный, который художник составил,

Тихий прозванием, шорник отличнейший, в Гиле обителью живший.

Таким образом получается нечто совершенно противоположное тому, в чем хочет уверить нас г. Винкельман; имя шорника, сделавшего щит Аякса, было уже совершенно забыто во времена Гомера, так что поэт мог свободно заменить его другим именем.

Различные другие погрешности, встречаемые у г. Винкельмана, -- это просто ошибки памяти, или же они касаются мелочей, не относящихся к главному. Так, например, Геракл, а не Вакх, явился Паррасию в том самом виде, в каком живописец изобразил его на своей картине.

Таврискус был родом из Траллеса в Лидии, а не из Родоса.

"Антигона" -- не первая трагедия Софокла.

Но я не стану сводить воедино подобные мелочи.

Это, конечно, не могло бы показаться придирчивостью, но те, кто не знает, как глубоко я уважаю г. Винкельмана, могли бы подумать, будто я нахожу особое удовольствие в том, чтобы выискивать в чужих сочинениях мелкие промахи.

Приложение:

ПЛАН ВТОРОЙ ЧАСТИ "ЛАОКООНА"

XXX

Г. Винкельман изложил свои взгляды более обстоятельно в "Истории искусства". Он также признает, что покой есть следствие красоты.

Необходимость выражать свои мысли о подобных предметах с наибольшей точностью. Ложная причина здесь хуже, чем отсутствие указания на какую-нибудь причину.

XXXI

Кажется, г. Винкельман вывел этот высший закон красоты лишь из древних произведений искусства. Но можно также безошибочно прийти к нему и при помощи одних умозаключений. Ибо если только изобразительные искусства способны воссоздавать красоту формы, если они для этого не нуждаются в помощи других искусств, если, наоборот, другие искусства должны совершенно отказаться от этой цели, то совершенно бесспорно, что эта красота и является их назначением.

XXXII

Однако телесная красота требует большего, чем одной лишь красоты формы. Она требует также красоты цвета и красоты выражения.

512

Различие с точки зрения красоты между цветом человеческого тела и простой окраской как таковой. Телесный цвет это окраска таких предметов, которые обладают определенной красотой формы, преимущественно -- цвет человеческого тела. Окраска же как таковая -- это вообще употребление локальных красок.

Различие с точки зрения красоты выражения между выражением преходящим и господствующим. Первое из них слишком сильно и, следовательно, никогда не бывает прекрасным. Последнее является следствием частого повторения первого и не только совместимо с красотой, но вносит разнообразие в самую красоту.

XXXIII

Идеал телесной красоты. Из чего он состоит? Он заключается, в первую очередь, в идеальной форме, но также в идеальном воспроизведении телесного цвета и господствующего выражения.

Окраска как таковая и преходящее выражение не имеют идеала, так как природа не стремилась в них к чему-то определенному.

XXXIV

Ложное перенесение живописного идеала в поэзию. Там это идеал тел, здесь же это должен быть идеал действий. Драйден в своем предисловии к Френуа. Бэкон у Ловта.

XXXV

Еще более ошибочным было бы ожидать и требовать от поэта не только морального, но и физического совершенства его персонажей. Тем не менее г. Винкельман настаивает на этом в своем суждении о Мильтоне (История искусства древности, стр. 28).

Мне кажется, что г. Винкельман мало читал Мильтона. В противном случае он должен был бы знать, что, как уже давно было замечено, только Мильтон сумел

513

изобразить Сатану и его воинство, не прибегая при этом к обычному средству других -- к безобразию формы.

К смягченному изображению безобразия Сатаны стремился, быть может, Гвидо Рени (см. предисловие Драйдена к "Искусству живописи", стр. IX). Но ни Рени, ни какому-либо другому художнику не удалось это выполнить.

Что же касается отвратительных образов Мильтона, таких, как Грех и Смерть, то они не участвуют в действии и представляют эпизодические фигуры.

Благодаря этому художественному приему Мильтону удалось отделить в Сатане гонителя от гонимого, которые объединяются в обычном представлении о нем.

XXXVI

Но из главных действий Мильтона лишь немногие могут быть изображены живописцем. Верно; но отсюда не следует, что и у Мильтона они не живописны.

Поэзия живописует с помощью одной-единственной черты; живопись должна присоединить к этой черте все остальные. В поэзии может быть поэтому весьма живописным то, что вовсе не доступно живописи.

XXXVII

Следовательно, то, что у Гомера все доступно живописному изображению, зависит не от превосходства его гения, но только от выбора предметов. Первое доказательство: различные невидимые предметы, которые Гомер изображает столь же неживописно, как Мильтон: например, раздор и т. д.


4756918015012413.html
4756951495017391.html
    PR.RU™